Partindo de um trailer, nunca visto pelo público, de Jean-Luc Godard para o filme “Numéro Deux”, João Tabarra apresenta na Solar – Galeria de Arte Cinemática uma obra original dividida em sete filmes com precisamente 4'56''20 de duração cada, dando o título ao projeto: “4.56.20”. A exposição inaugura no sábado, 8 de outubro, pelas 18:00, com a presença do autor, e ficará patente na galeria até 31 de dezembro.
Por ser um artista cuja obra olha para o cinema, a Solar – Galeria de Arte Cinemática inscreve, uma vez mais, o nome de João Tabarra como um dos seus autores, apostando novamente num território de fronteira entre as artes plásticas e o cinema. “4.56.20” marca, assim, o regresso de Tabarra à galeria, depois da sua participação na exposição coletiva “2012 Odisseia Kubrick”, em 2012.
Em “4.56.20”, João Tabarra adopta, uma vez mais, uma posição crítica e analítica em relação ao cinema, apropriando-se de excertos de um trailer inédito de Jean-Luc Godard, realizado para o filme “Numéro Deux”, de 1975, e desenvolvendo uma série de sete filmes experimentais. Com aprovação do próprio Godard, o artista trabalhou os quatro minutos cinquenta e seis segundos e vinte frames a partir do negativo original em 35mm. “Ao ter escolhido trabalhar sobre um trailer em película ao invés do próprio filme acessível em formato digital, João Tabarra baseia de forma precisa a sua proposta artística: um trailer pode ser visto por quem nunca irá ver o filme e isto é já abordar as imagens na sua dimensão de ostensório ou de estandarte, na sua dimensão invasiva e pública, na sua suposta vocação de serem vistas” explica Nicole Brenez, docente de estudos cinematográficos na Universidade de Paris 3 Sorbonne Nouvelle, também autora do texto que serviu como ponto de partida para o trabalho experimental desenvolvido por João Tabarra. “É, também, uma constatação histórica: onde “Numéro Deux” inventava uma dialéctica entre a película e o vídeo, que à época se supunha iria substituir o primeiro, João Tabarra reparte do formato 35mm sabendo bem que será este que sobreviverá por mais umas centenas de anos, contrariamente a todos os substratos, vectores e codificações dos dispositivos digitais, tão voláteis e fugazes”, acrescenta.
João Tabarra selecionou sete afirmações recolhidas do texto “Under Reconstruction”, da autoria de Nicole Brenez, transformando-as em questões, cada uma delas colocada num dos sete filmes que integram a instalação site-specific desenvolvida para a Solar. “Trabalhando a partir da linguagem fragmentada do autor, insisto numa proposta de investigação sobre o cinema, sobre as imagens e sobre as respostas que podemos ainda dar às questões cruciais com as quais a contemporaneidade nos confronta, usando as narrativas visuais num mundo onde a imagem parece ser cada vez mais espetacularmente excessiva”, explica João Tabarra.
O resultado final é uma obra original dividida em sete filmes com precisamente 4'56''20 de duração cada um, duração que origina também o título do projeto: 4.56.20. As sete instalações vídeo exploram a complexa interligação e interpenetração de temas, metáforas e processos audiovisuais do filme, que envolvem o trabalho, o sexo, o lazer, a família e a cultura. Em análise ao projeto, Jonathan Rosenbaum, crítico de cinema do Chicago Reader, refere o exemplo do sétimo vídeo, intitulado “break the chain of representations”. "Sobre o ruído da eletricidade estática, vemos Vanessa escrever numa ardósia “Antes de ter nascido, eu estava morta”, numa imagem única que se torna duplicada e multiplicada, empilhando-se como cartas num jogo de paciência, apontando para as mesmas contradições que tanto “Numéro Deux” como “4.56.20” exploram de vários modos – os modos como a adição se pode tornar subtração, o solitário se pode tornar colectivo, o som se pode tornar imagem, a pertença à família se pode tornar solidão existencial, uma fábrica se pode tornar paisagem, a morte se pode tornar nascimento, a fertilidade do negro se pode tornar na esterilidade do branco, e como o vídeo se pode tornar cinema”, refere.
É, ainda, motivo de destaque a inclusão dos textos de Nicole Brenez e Jonathan Rosenbaum, ambos originais e redigidos a propósito, que enriquecem a publicação que acompanha a exposição e contribuem para um estudo analítico e consequente sobre o trabalho do artista.
João Tabarra (Lisboa, 1966) estudou fotografia na Arco Centro de Arte e Comunicação Visual. Começou a expor com regularidade no final dos anos 80 tendo consolidado um percurso que conta com a sua presença em relevantes projetos expositivos nacionais e internacionais tanto individualmente como em coletivos. Está representado em prestigiadas coleções, institucionais e privadas, fazendo os seus trabalhos parte dos acervos das mesmas em Portugal e no estrangeiro. É professor de Moving Image no Departamento de Media Arts, HGK Karlsruhe University for Arts and Design, Karlsruhe, Alemanha.
No projeto paralelo CAVE, dedicado à obra de artistas emergentes, Igor Jesus apresenta “Chessari”, um projeto que, através de metodologias e formatos distintos, pretende problematizar a “colonização” do corpo humano a partir do filme “Salò ou os 120 dias de Sodoma” (1975) de Pier Paolo Pasolini.
No mesmo dia, às 19:00, será também lançada a publicação que assinala os 10 anos da Solar, "Laboratório Cinemático/Solar 10 anos", que inclui textos e entrevistas de autores que fizeram parte da história da galeria.
Todos os anos, o Festival de Cinema de Clermont Ferrand (França) - que acolhe um dos maiores mercados cinematográficos da Europa – é o anfitrião do Euro Connection, um fórum de coprodução de curtas-metragens que culmina no pitching dos projetos selecionados. Esta plataforma tem como objetivo o desenvolvimento de parcerias entre produtores europeus, investidores, patrocinadores e televisões. As candidaturas para a próxima edição, que terá lugar nos dias 7 e 8 de fevereiro de 2017, decorrem até 20 de outubro.
Os projetos a concurso deverão cumprir os seguintes requisitos:
- curta-metragem de animação, ficção ou documentário;
- duração até 40 minutos;
- o projeto tem de ter assegurado um apoio ou parceria (embora não haja montante mínimo monetário ou em serviços);
- o produtor/realizador tem de querer estabelecer uma coprodução com um parceiro europeu;
- a produção/rodagem terá de começar a partir de maio de 2017.
Apenas podem concorrer os projetos de países associados ao Euro Connection: Alemanha, Áustria, Bélgica, Bulgária, Chipre, Croácia, Dinamarca, Eslovénia, Espanha, Finlândia, França, Grécia, Holanda, Hungria, Irlanda, Itália, Luxemburgo, Malta, Polónia, Portugal, Reino Unido, República Checa, Roménia e Suécia.
Um júri europeu – que inclui, pelo menos, três profissionais de diferentes nacionalidades – elegerá 16 projetos entre os finalistas de cada país. Todos os finalistas serão informados acerca da lista dos projetos selecionados no final de novembro de 2016.
Os produtores deverão candidatar os seus projetos de curta-metragem até ao dia 20 de outubro, junto dos representantes do país a que pertencem. Em Portugal, os festivais associados ao Euro Connection são o Curtas Vila do Conde e o IndieLisboa. As candidaturas deverão ser enviadas para os seguintes e-mails: mdias@curtas.pt (Miguel Dias) e miguel.valverde@indielisboa.com (Miguel Valverde).
O regulamento completo e o formulário de candidatura estão disponíveis aqui.
Cada projeto selecionado deverá ser apresentado pelo seu produtor/realizador, que terá 10 minutos para fazer uma apresentação concisa, em inglês ou francês, numa das sessões de pitching que terão lugar nos dias 7 e 8 de Fevereiro de 2017. Cada produtor poderá apresentar apenas um projeto.
Em 2016, o filme selecionado para representar Portugal no Euro Connection foi "Do Berço prá Cova" (na imagem), de João Vladimiro, produzido pela Terratreme.
O texto seguinte foi produzido por um dos participantes do Workshop Crítica de Cinema realizado durante o Curtas Vila do Conde - Festival Internacional de Cinema. Este Workshop é formado por um conjunto de masterclasses e debates com convidados internacionais e pela produção de textos críticos sobre os filmes exibidos durante o festival, que serão publicados, periodicamente, na página do PÚBLICO e no blogue do Curtas Vila do Conde.
Por Maria Inês Castro e Silva
NYC 1991 integrou a competição experimental do 24ª Curtas Vila do Conde e é assinado por Paulo Abreu numa aventura da rua que abre a janela para Nova Iorque dos anos 90. Este é um filme onde a palavra experimental se pode justamente adequar, não só pela técnica utilizada, como também pela captação aparentemente aleatória das imagens. É um lugar fílmico concebido para o acto de experimentar, distante da narratividade convencional.
Paulo Abreu já mostrara o gosto pela experiência dos materiais e do super 8, película utilizada em NYC 1991 e que tem sido muito explorada pelo cineasta, já utilizada noutras curtas como Barba (2011) ou O Facínora (2012), tematicamente distantes de NYC 1991 e que podem dar a Paulo Abreu o confortável epíteto de eclético, tendo o Curtas de Vila do Conde contado já com a sua presença nas secções de vídeos musicais, nacional ou experimental.
NYC 1991 regressa à Nova Iorque dos anos 90 captando imagens da cidade num registo que nos parece aparentemente pobre, mas que proporciona precisamente o efeito pretendido: a correria das ruas, um retrato junkie de uma cidade em constante mudança. Esta é uma vontade de fixar em imagens fílmicas uma era, uma geração, personagens que nos parecem sempre em fuga durante todo o filme. É uma reunião excêntrica de imagens com figuras excêntricas acompanhada pela música e poesia de Lee Ranaldo. NYC 1991 é, no fundo, um conjunto de dois filmes, duas visões pessoais de Nova Iorque: uma por Paulo Abreu, outra por Lee Ranaldo. Parte-se claramente de pontos de vista pessoais, uma expressão da contemporaneidade com imagens fugidias de quem caminha pela rua. Um filme que nos avisa “Nova Iorque é isto” na sua fugacidade citadina.
A experiência em Super 8 não é nova no percurso de Paulo Abreu, recurso que tinha sido já utilizado noutras curtas como Barba (2011) ou em O Facínora (2012), tematicamente distantes de NYC 1991 e que podem dar a Paulo Abreu o confortável epíteto de eclético, tendo o Curtas de Vila do Conde contado já com a sua presença nas secções de vídeos musicais, nacional ou experimental.
Editado por Paulo Cunha e Daniel Ribas.
O texto seguinte foi produzido por um dos participantes do Workshop Crítica de Cinema realizado durante o Curtas Vila do Conde - Festival Internacional de Cinema. Este Workshop é formado por um conjunto de masterclasses e debates com convidados internacionais e pela produção de textos críticos sobre os filmes exibidos durante o festival, que serão publicados, periodicamente, na página do PÚBLICO e no blogue do Curtas Vila do Conde.
Por Alexandra João Martins
Jennifer Reeder, experienciada realizadora norte-americana, continua aqui o trabalho que tem vindo a desenvolver acerca das problemáticas feministas. Um filme teen hiper-produzido em que a luta íntima de uma adolescente que acaba de mudar de cidade se imbrica com a luta colectiva de um grupo de jovens que se auto-sugerem como skaters feministas (“feminine as fuck” lê-se numa das suas t-shirts). A invisibilidade a que se sente devotada a personagem principal surge então como analogia para a invisibilidade da mulher na sociedade contemporânea ocidental. Reeder vai mais longe ao criar esta personagem que é, simultaneamente, skater, feminista e muçulmana (visível na utilização da hijab). Minoria dentro da minoria. Porém, tentar desconstruir um estereótipo construindo outro é a principal falha de Crystal Lake.
Neste filme, o grupo de skaters ocupa – no sentido de domínio territorial – um half-pipe de um parque da cidade e expulsa veemente a presença masculina, segregando os rapazes: “zero boys!”. Em todos os momentos, estas raparigas são aparentemente agressivas, dominadoras e até opressoras, inclusive dentro do seu seio. A personagem principal é reprimida pela sua colega por estar a chorar e coagida a caminhar, com um saco na cabeça, até ao parque onde se reúnem para posteriormente se integrar no grupo. Não havendo nomes para cada uma das raparigas, o carácter subjectivo dissimula-se. Têm uma identidade colectiva.
A tentativa de Reeder de construir um argumento eminentemente ideológico, utilizando léxico e referências específicas (a black panther Angela Davis, por exemplo) acaba por se tornar vazia ao ser banalizado ou superficializado, e é marcado pelo simplismo da linguagem cinematográfica que apenas sustenta a história: diálogos em campo/contra-campo, linearidade, crossfades excessivos, música em crescendo e slow motion como recurso para adensar a emotividade dos planos. Além de recorrer a pequenos fait-divers infantilizantes, como a imagem da Pocahontas ou a tala colocada no dedo do meio numa alusão ao pirete. A necessidade de revelar tudo, inclusive num post-scriptum final que conta o futuro da rapariga, torna o filme impositivo e fechado, não deixando lugar ao espectador para o questionamento, numa espécie de representação absoluta deste campo de batalha das relações sociais. Um filme sobre feminismo não é necessariamente um filme feminista.
Editado por Paulo Cunha e Daniel Ribas.
O texto seguinte foi produzido por um dos participantes do Workshop Crítica de Cinema realizado durante o Curtas Vila do Conde - Festival Internacional de Cinema. Este Workshop é formado por um conjunto de masterclasses e debates com convidados internacionais e pela produção de textos críticos sobre os filmes exibidos durante o festival, que serão publicados, periodicamente, na página do PÚBLICO e no blogue do Curtas Vila do Conde.
Por Alexandre Marinho
Existe uma espécie uma predileção do cinema pela figura de Joana d'Arc, como se este, inconscientemente, reconhecesse na paixão e nos êxtases da Pucelle aqueles que ele nos suscita. De facto, verifica-se uma fixação cinematográfica da – e na – mártir, dos primórdios do cinema aos nossos dias: Georges Hatot, os irmãos Lumière e Méliès – respetivamente com Exécution de Jeanne d'Arc (1898), Domrémy (1899) e Jeanne d'Arc (1900) – iniciaram um culto que havia de ser perpetuado, entre outros, por Cecil B. DeMille, Carl Theodor Dreyer, Victor Fleming, Roberto Rossellini, Otto Preminger, Robert Bresson, Jacques Rivette e Luc Besson.
Com Há Alguma Virgem Ainda Viva? (2015) – curta-metragem que assinalou o regresso de Bertrand Mandico ao Curtas Vila do Conde, onde ele já havia arrecadado o Grande Prémio da Competição Internacional da 19ª edição com Boro in the Box (2011) –, o realizador francês rompe radicalmente com a iconografia tradicional. Ele viola o ídolo religioso, chauvinista e cinematográfico. Como sublinhou, aliás, na nota de intenção que acompanha este projeto, Mandico desejou apoderar-se da personagem histórica, mítica e virtuosa constantemente representada pelo cinema de um ponto de vista demasiado respeitoso no intuito de lhe incutir um retrato turbo e bárbaro, mórbido, fantasmagórico e libidinoso.
Inspirado na primeira parte de Henry VI atribuída a Shakespeare, onde Joana D'Arc é descrita como sendo uma bruxa e uma meretriz, Bertrand Mandico moldou, de facto, uma personagem tenebrosa, sádica e ressentida. Não tendo padecido num auto-de-fé em Rouen, conforme as crónicas o relatam, Jeanne “the slut” foi condenada a vagueando como uma necrófaga pelos campos de batalha – após ter tido os olhos queimados e ter sido deflorada por um garanhão inglês – em busca da existência de virgens sobre as quais ela possa perpetrar a sua vingança. Composto como uma chantefable – fábula lírica medieval –, esta curta-metragem narra e canta a existência de Jeanne errando num limbo entre história e hagiografia, política e arte aguardando uma redenção que lhe será concedida, finalmente, pelo próprio realizador e criador.
Se, nas feições de Ingrid Bergman, Jean Seberg ou Milla Jovovich reconhecíamos uma heroína moral e sexualmente imaculada, luminosa, agora, perante a egéria de Mandico (Elina Löwensohn), confrontamo-nos a um ser maléfico, repulsivo e homicida – enfim, a sua antítese. É que a estética deste excêntrico realizador francês – patente na trilogia Hormona onde, a par de Prehistoric Cabaret (2013) e de Notre dame des hormones (2014), esta curta se enquadra – situa-se, de certo modo, no revés metafórico da película. Recorrendo às marcas do gore, do kitsch ou da série B mas também do barroco, do grotesto ou do expressionismo, Mandico vasculha, como a sua protagonista, o revés da realidade e do ideal.
Editado por Paulo Cunha e Daniel Ribas.
O texto seguinte foi produzido por um dos participantes do Workshop Crítica de Cinema realizado durante o Curtas Vila do Conde - Festival Internacional de Cinema. Este Workshop é formado por um conjunto de masterclasses e debates com convidados internacionais e pela produção de textos críticos sobre os filmes exibidos durante o festival, que serão publicados, periodicamente, na página do PÚBLICO e no blogue do Curtas Vila do Conde.
Por Alexandra João Martins
Partindo de um poema de Henri Michaux, Ben Rivers constrói um filme híbrido sobre Vanuatu, uma ilha vulcânica localizada no sul do Oceano Pacífico, destruída em 2015 aquando da passagem do ciclone Pam. O realizador britânico documentou a vida no arquipélago antes da catástrofe e montou o filme posteriormente constituindo, por isso, uma espécie de retrato fantasma que nos chega pela voz de alguém distante e que nos mostra um passado muito recente de uma terra que já só resta na memória. Assim, Rivers curto-circuita a noção de tempo e de espaço porque o país de que ouvimos falar não é um lugar geográfico, porque o tempo histórico daquelas imagens não é longínquo.
Ao longo do seu trabalho, que no ano passado esteve em exposição na Solar – Galeria de Arte Cinemática (em colaboração com Ben Russell), o realizador tem revelado particular interesse na aproximação a certas comunidades alternativas e, por norma, isoladas, procurando um exercício ambivalente: etnográfico e poético. Sem imposições e sem causar alterações, o realizador integra-se nestes grupos filmando-os e desconstrói o olhar do outro, do estrangeiro.
Os versos “I'm writing you from a far-off country...” são ditos e reditos até ao limite por uma mulher, aparentemente desterritorializada como Michaux, que não domina o inglês e que, por isso, vai corrigindo certas expressões que se vão cravando na mente do espectador. Ouvimos também o próprio realizador (supomos) a intervir nesse sentido, denunciando o dispositivo cinematográfico. A inexistência de sons diegéticos, que evoca a inatividade de hoje da ilha, e a sua dessincronização face ao que vemos provocam um divórcio inequívoco entre imagem e som. Assim, a potência de cada plano sobrevive isoladamente, razão pela qual esta curta-metragem se poderia inscrever facilmente no circuito museológico, tanto enquanto filme como enquanto instalação. Apesar do filme constituir uma narrativa, em que o desenlace final é até bastante evidente e em que a crescente actividade do vulcão nos guia, os planos fixos frontais dos nativos ou os grandes planos das paisagens existem per si, como elementos independentes que facilmente se fecham sobre si mesmos.
Contemplativo como habitualmente, Rivers acentua a diferença de escalas entre a figura humana e a natureza, filmando amplas paisagens escurecidas. O fumo anuncia a erupção do vulcão e logo depois veremos a lava jorrar do interior da terra. Que podemos contra a força da natureza? Nada, dir-nos-ão os planos finais em que, recorrendo a maquetas, é-nos apresentado um cenário de destruição e cabanas imersas. Ao optar por este tipo de encenação em miniatura, o realizador convoca o confronto de escalas e coloca em evidência a impotência humana. Simultaneamente, o espectador é colocado numa posição quase divina, num ligeiro picado, em que é convidado a manipular os pequenos elementos do cenário.
Este é um filme sabotado pelo despojamento técnico e conceptual do realizador. Quer através da deterioração material das imagens inerente à película, quer das interrupções constantes na narrativa oral, mas também pelo carácter destrutivo dos próprios acontecimentos. A sublimidade de “There is a happy land further away” reside lá onde Rivers inscreve a ausência de um lugar que era e jamais voltará a ser.
Editado por Paulo Cunha e Daniel Ribas.
